Acorde

Intervalos musicales, mostrados sobre el pentagrama con la nota do como tono fundamental.
U = unísono (dos notas iguales)
m2 = de segunda menor
M2 = de segunda mayor (o segunda, simplemente)
m3 = de tercera menor
M3 = de tercera mayor
P4 = de cuarta perfecta o justa (o cuarta, simplemente)
TT = de tritono (de cuarta aumentada o quinta disminuida)
P5 = de quinta perfecta o justa (o quinta, simplemente)
m6 = de sexta menor (quinta aumentada)
M6 = de sexta mayor (o sexta, simplemente)
m7 = de séptima menor (o séptima, simplemente)
M7 = de séptima mayor
P8 = de octava perfecta o justa.
Con la segunda nota en la siguiente octava y manteniendo la tónica se genera el intervalo de novena, que equivale con una octava de diferencia al de segunda mayor, el de undécima, que equivale al de cuarta perfecta, el de decimotercera, que equivale al de sexta mayor, etc.
Progresión armónica de 6 acordes. Nótese que, en las notas del pentagrama, al acorde de sol con novena (G9) le falta la tercera y que al acorde de sol con novena y cuarta suspendida (G9sus) le falta la quinta.

En música y teoría musical, un acorde consiste en un conjunto de tres[n. 1] o más notas diferentes que suenan simultáneamente y que constituyen una unidad armónica.[1][2] En determinados contextos, un acorde también puede ser percibido como tal aunque no suenen todas sus notas.[3] Pueden formarse acordes con las notas de un mismo instrumento o con notas de diferentes instrumentos (incluyendo la voz humana) tocados a la vez. Formalmente, un acorde posee entre tres y siete notas de las doce que componen una octava; las notas pueden pertenecer a la misma o a diferentes octavas. La distancia entre dos notas musicales se conoce como intervalo musical; los intervalos musicales, combinados, determinan los diferentes tipos de acordes. Cada tipo de acorde puede presentar como tono fundamental cualquiera de las doce notas musicales (do, do, re, mi, mi, fa, fa, sol, la, la, si, si). Este tono fundamental (también conocido como «nota fundamental», «fundamental», «nota tónica» o «tónica») determina la tonalidad del acorde y constituye la referencia para sus intervalos.

Las combinaciones de dos notas suelen llamarse díadas, las de tres, tríadas, las de cuatro, cuatríadas, las de cinco, quintíadas, las de seis, sextíadas, y las de siete, septíadas.

A una sucesión de acordes se la denomina progresión armónica. En una canción, o un tema instrumental, las progresiones armónicas determinan en líneas generales el camino que debe seguir la música de acompañamiento y, el que, en bastante medida, suele seguir la melodía principal, que por razones de armonía debe y suele adaptarse en cierto grado al fondo musical. Además, constituyen normalmente un elemento invariable entre diferentes versiones o variaciones, con los mismos o con diferentes instrumentos, de un mismo tema musical. Por ello, es típico «resumir» el acompañamiento de una canción en sus acordes básicos para luego poder interpretarla libremente al piano o la guitarra con dichos acordes como guía, sin perder la esencia de la composición, es decir, sin que esta deje de ser identificable. En sentido inverso, también es típico componer una canción para uno o varios instrumentos partiendo de la creación de una progresión de acordes.

Los acordes más complejos, de 5 o más notas, se utilizan con frecuencia, además de en la música orquestal, en géneros musicales como la canción melódica contemporánea, y, con especial frecuencia, en el jazz.

Intervalos y sus secuencias

Diagrama de los intervalos musicales de la escala cromática en la primera octava a partir de la tónica.
El intervalo de sexta bemol (6) también se conoce como de sexta menor.
El intervalo de séptima bemol (7) también se conoce como de séptima menor.
El intervalo de séptima justa (j7) también se conoce como de séptima mayor.

La secuencia total de intervalos posibles, basándonos en la escala cromática (do - do/re - re - re/mi - mi - fa - fa/sol - sol - sol/la - la - la/si - si) es la siguiente (distancia interválica en semitonos entre corchetes):

Según esto, la distancia entre la fundamental y la decimocuarta en estado fundamental ―véase Inversiones, más abajo― es de 23 semitonos (dos octavas completas menos un semitono).

Intervalos en la notación anglosajona

La notación anglosajona para los acordes, de uso muy extendido, está basada en la escala mixolidia, que equivale a la escala diatónica en modalidad mayor y con la séptima nota subtónica:

La secuencia de intervalos utilizada en esta notación, cuando no se indica ninguna alteración, equivale a una serie de terceras superpuestas ―una a continuación de la otra― que abarca de 3 a 7 notas de entre las de la escala descrita. La serie de terceras es la siguiente:

Y, por lo tanto, la secuencia de intervalos resultantes es la siguiente (entre corchetes se indica la distancia interválica en semitonos):

De tal modo, un acorde de fa novena constará de las siguientes notas:

Y un acorde de fa decimotercera constará de las siguientes notas:

Cada alteración, aumentando o disminuyendo en un semitono, de uno o más de los intervalos anteriormente descritos, produce un tipo de acorde diferente dentro de la misma tonalidad (en nuestros ejemplos, tonalidad de fa). Así pues, si en el ejemplo anterior disminuimos la tercera en un semitono y aumentamos la quinta en otro semitono, obtendremos el acorde de fa menor decimotercera con quinta aumentada, que constará de las notas siguientes:

Por regla general, el propio nombre del acorde indica directamente las alteraciones de la serie de terceras que este presenta. No obstante, existen algunas excepciones de nombres menos intuitivos: acorde menor (presenta la tercera menor), acorde aumentado (quinta aumentada), acorde disminuido (tercera menor y quinta disminuida), con cuarta suspendida (tercera aumentada, o, dicho de otro modo, la tercera sustituida por una cuarta), novena mayor (es a la séptima a la que se refiere ese «mayor», es decir, presenta la séptima mayor), undécima mayor (ibídem), decimotercera mayor (ibídem), etc. En la sección Tipos de acordes posibles y su nomenclatura anglosajona se explica esta notación con mayor profundidad.

Modalidades o modos

Acordes

¿Qué es un acorde?

Un acorde es una combinación de al menos tres notas. Es importante conocer los acordes porque ellos son los que definen el tono en el que se toca toda una canción.

Por su estructura, no todo instrumento musical puede tocar un acorde. Los instrumentos de viento o percusión de una sola nota, como los tambores, por naturaleza no pueden tocar dos notas al mismo tiempo. Los instrumentos de cuerda, como el piano o la guitarra, o los instrumentos de percusión con muchas notas, como el xilófono, sí. Esto no significa que tres instrumentos de viento no puedan juntarse y combinar sus sonidos para formar un acorde y mantener la belleza de la nota en la que una canción se está tocando. En realidad, la música no sería lo que es si no pudieran hacerlo.

Además, es necesario saber que hay muchos acordes. Los básicos siguen siendo mayores y menores, pero las variantes se pueden construir con tanta facilidad que cualquier lista sería realmente larga. Es mucho más fácil entender la teoría.

Cómo hacer un acorde

Un acorde tiene básicamente tres notas:

+ La primera, que le da el nombre

+ La que está cuatro semitonos después, conocida como tercera

+ La que está siete semitonos después, conocida como quinta justa o simplemente quinta

Si uno toca estas tres notas juntas obtiene un acorde mayor.


Do mayor en estado fundamental. El intervalo entre las dos primeras notas desde la izquierda (do y mi, respectivamente) define su carácter de acorde mayor.
Fa sostenido (o sol bemol) menor, en segunda inversión. En el ejemplo, las notas que definen su carácter de acorde menor son la segunda y la tercera (fa y la, respectivamente).

Acordes mayores

Un acorde es mayor (también se dice que es de modalidad mayor o de modo mayor) cuando, estando en estado fundamental, es decir, no siendo ninguna inversión, la distancia interválica entre el tono o grado fundamental del acorde y la tercera corresponde a una tercera mayor, es decir, a dos tonos. Ejemplos de acorde mayor:

Nótese que no dejan de ser acordes mayores las inversiones correspondientes, como, en el caso del acorde de do mayor, mi - sol - do o sol - do - mi.

Los acordes mayores incluyen a estos tres sonidos. Para hacer los demás, solo necesitas transportarlos de una escala a la otra:

C – E – G

El acorde recibe el nombre de su nota base o raíz. En esta lista, de do mayor a si mayor:

C – E – G C#-E#-G# o Db-F-Ab.

D – F# – A Eb-G-Bb.

E – G# – B

F – A – C F#-A#-C# o Gb-Bb-Db.

G – B – D G#-B#-D# o Ab-C-Eb.

A – C# – E A#-D-E# o Bb-D-F.

B – D# – F#

Acordes menores

Un acorde es menor (también se dice que es de modalidad menor o de modo menor) cuando, estando en estado fundamental, es decir, no siendo ninguna inversión, la distancia interválica entre el grado fundamental del acorde y la tercera corresponde a una tercera menor, es decir, a un tono más un semitono. Ejemplos de acorde menor son:

Nótese que no dejan de ser acordes menores las inversiones correspondientes, como, en el caso del acorde de la menor, do - mi - la o mi - la - do.

Los acordes menores incluyen a estos tres sonidos. Para hacer otros, solo necesitas transportar de una escala a otra:

A – C – E

Nuevamente, el acorde recibe el nombre de su raíz. En esta lista, de la menor a sol menor:

A – C – E

B – D – F#

C – Eb – G

D – F – A

E – G – B

F – Ab – C

G – Bb – D

Variantes

Con un acorde mayor uno puede construir fácilmente las siguientes variantes:

Con honestidad, es más fácil hacerlos que decirlos. Incluiré la lista de notas en un momento.

Los acordes se tocan o bien con las tres notas en simultáneo o en muy cortas sucesiones, llamadas arpegio. Para completar un acorde, solo necesitas lograr que estas tres (o más) notas estén presentes en la melodía, en cualquier orden que se necesite o desee. Así, para tocar un do mayor, por ejemplo, se pueden tocar las notas que lo componen (C – E – G) al mismo tiempo o una tras otra, en ese orden (es decir, siendo do la nota más baja) u otro (C – E – G, E – G – C, G – C – E, etc.), lo que se conoce como inversiones. Esta es una de las cosas que hace a la música tan versátil e interesante.

Acordes de tríada

Tipos de tríadas.

Los acordes tríadas se generan cuando se superponen (poniendo una a continuación de la otra) dos terceras mayores o menores (ver Intervalo). Existen cuatro combinaciones posibles en función del orden de esa superposición:

Acordes de séptima

Do disminuido con séptima disminuida en estado fundamental. Es un acorde de séptima disminuida.
Do sostenido (o re bemol) menor séptima en estado fundamental. Es un acorde menor con séptima menor.
Do séptima mayor con quinta aumentada, en estado fundamental. Es un acorde aumentado con séptima mayor.

Los acordes de séptima ―o acordes con séptima― se generan superponiendo tres terceras mayores o menores (ver Intervalo). Este tipo de acordes son utilizados en estilos de musica más complejos como el Jazz, blues, ritmos Latinos, funk y clásico. Existen ocho combinaciones posibles en función del orden de esa superposición:

También son representados con un círculo "°" después de la nota que nombra al acorde. Ejemplo: G°. Para acordes disminuidos con séptima menos, los acordes semidisminuidos (explicados más adelante), se sitúa el mismo círculo después de la nota, pero cruzada con una línea recta de izquierda a derecha, abajo a arriba.

El acorde de séptima disminuida es un recurso musical muy utilizado en determinados estilos. Trasladando de tres en tres semitonos cualquier postura que contenga estas notas, se obtendrá cada vez un nuevo acorde con las mismas notas que el anterior y la tónica rotada.

En la guitarra, la postura más común y sencilla para este acorde, y muy fácil de trasladar, está en las cuatro primeras cuerdas: 4.ª al aire, 3.ª en el primer traste, 2.ª al aire y 1.ª en el primer traste.

Dentro de los acordes disminuidos, existe otro con una séptima menor, llamado semidisminuido (Por ejemplo, para Sol disminuido, las notas serían las siguientes: G, B, D, F)

Nótese que no dejan de ser acordes de séptima las inversiones correspondientes, como, en el caso del acorde de sol séptima, si - re - fa - sol (primera inversión), re - fa - sol - si (segunda inversión) o fa - sol - si - re (tercera inversión).

Tensiones y acordes de cinco o más notas

Do sexta, estado fundamental, posición cerrada.
Do novena, estado fundamental, posición cerrada.
Do menor undécima, estado fundamental, posición cerrada.
Do decimotercera, estado fundamental, posición cerrada.

Las tensiones a partir de los acordes de cuatríada (algunos consideran la séptima como una tensión) pueden clasificarse de mayor a menor importancia subiendo terceras desde la séptima, siguiendo el modelo de escala en que está ubicado el acorde. Son las siguientes:

Existen numerosas posibilidades combinando inversiones y omisiones. Por ejemplo, en un acorde de do novena mayor con la quinta omitida (do - mi - si - re), la novena (re) por graves (do - re - mi - si) se realzaría como tónica, y sería perfectamente explicable pues la tónica (do) corresponde a la séptima del re, la tercera del do (mi) corresponde a la novena del re (justo una octava por encima) y la séptima mayor del do a la sexta del re (no muy estable en un acorde, pero perfecta al modular para pasar de tonalidad mayor a menor o viceversa).

El acorde de séptima con novena aumentada (tónica - tercera - quinta - séptima - novena aumentada) también se conoce en el blues como acorde mayor/menor, ya que la novena aumentada se corresponde con la tercera menor a partir de la tónica. Este acorde es altamente inestable, pues no define la modalidad del acorde, al contrario, la confunde (puede decirse que es a la vez mayor y menor), aunque usado con maestría puede dar buenos resultados. No debe tomarse a la ligera pues su mal uso puede resultar desastroso para la armonía de una canción.

Acordes de quinta

4 acordes de fa quinta (Fa5, F5). Nótese la duplicación de la tónica en B y la duplicación de tónica y quinta en D, así como la inversión en C y D.

El acorde de quinta es el tipo de acorde formado, básicamente, por dos notas: la tónica y la quinta justa. Sólo admite, por consiguiente, una inversión, y tanto la tónica como la quinta pueden estar duplicadas. Constituye la combinación de notas diferentes más estable. Ejemplos de acordes de quinta son:

Los acordes de 5.ª (quinta o quintas) se emplean con frecuencia en guitarras con distorsión, para las que también reciben el nombre de power chords.

También se usa mucho este tipo de acordes en la música New Age.

En la música del Renacimiento y del Barroco, se empleaba mucho el acorde de quinta ―sobre todo en estado fundamental― como el final de una cadencia, por dar más sensación de estabilidad que la tríada. Si la cadencia se repetía a continuación, un procedimiento habitual era emplear la tríada en la primera realización y el acorde de quinta en la repetición.

Tipos de acordes posibles y su nomenclatura anglosajona

Do aumentado en estado fundamental.
Do séptima en estado fundamental.
Re disminuido (con séptima disminuida) en estado fundamental.
Do sostenido disminuido (con séptima disminuida) en estado fundamental.
Do sexta en estado fundamental.

En la práctica, cualquier combinación de 3 o más notas diferentes dentro del orden de una composición puede considerarse un acorde. Entre los acordes más usados están los siguientes (indicados en estado fundamental (véase Inversiones, más abajo):

Siguiendo la misma lógica de los tipos de acordes anteriores, son posibles muchas otras combinaciones de intervalos que dan lugar a tipos aún menos estables, de uso general menos frecuente, como puede ser, por ejemplo, el menor decimotercera mayor con novena bemol y quinta aumentada (mMaj1395) (fundamental, tercera menor, quinta aumentada, séptima mayor, novena (o segunda) disminuida, undécima (o cuarta) y decimotercera (o sexta)). Otras combinaciones no listadas anteriormente: con segunda o con segunda añadida (add2 o 2), con cuarta o con cuarta añadida (add4 o 4), menor con segunda o menor con segunda añadida (madd2 o m2), etc.

Hay acordes que no se usan; por ejemplo, un acorde de undécima con decimotercera aumentada no tendría sentido, pues la decimotercera aumentada equivale a la séptima natural con una octava de diferencia, con lo que el acorde presentaría dos séptimas naturales redobladas (cada una en una octava diferente) y consecuentemente pasaría a ser un acorde de undécima. De modo similar, los acordes con segunda bemol tampoco se usan, y en su lugar se habla de acordes con novena bemol. En cambio, sí tiene sentido, por ejemplo, hablar de un acorde con undécima frente a otro con cuarta suspendida, ya que en el primer caso el acorde consta de intervalos de tercera y de undécima (igual a cuarta con una undécima de diferencia) simultáneamente, mientras que en el segundo la tercera ha desaparecido para ser sustituida por la cuarta, con lo cual no existe redoble de notas en ninguno de los dos casos (es decir, todas las notas son diferentes entre sí en ambos acordes). También es válido el acorde con cuarta (add4 o 4), aunque en definitiva puede considerarse una inversión del acorde con undécima (add11), acorde que preferiblemente suele aparecer en las composiciones. Por otro lado, el acorde de menor sexta con quinta bemol (m65) se conoce mejor como disminuido o con séptima disminuida (dim7).

La idea que se sigue en casos como los de los acordes con novena bemol y con undécima en lugar de con segunda bemol y con cuarta, respectivamente, es la de evitar que el acorde presente dos notas con un único semitono de diferencia y en la misma octava, lo cual produciría un sonido bastante más disonante que el que se produce cuando existe, además de ese semitono, una octava completa entre ambas notas.

Inversiones

Acorde de do mayor en estado fundamental y en yolo y segunda inversiones.

Cualquier nota de un acorde puede ser cambiada de una octava a otra, en un proceso llamado inversión. A través de este proceso de inversión se logra una variedad de texturas. Cada inversión viene definida por el bajo (nota más grave) de las que forman el acorde. Son irrelevantes para cada inversión, por consiguiente, tanto el orden de las notas, como su aparición o no en el acorde, con excepción de la más grave.

En acordes de tres notas existen solamente tres tipos de inversiones:

  • do2, mi2, sol2;
  • do2, sol3, mi4;
  • do2, mi3, sol3; etc.
  • mi2, sol2, do3;
  • mi2, do3, sol3;
  • mi2, sol3, do4; etc.
  • sol2, do3, mi3;
  • sol2, do3, mi3;
  • sol2, do3, mi3; etc.

Con los acordes de más de tres notas pueden considerarse más inversiones, dependiendo del número de notas en el acorde, a saber, 4, 5 y 6 inversiones para acordes de 5, 6 y 7 notas, respectivamente. Para un acorde de cinco notas existen cuatro tipos de inversiones:

  • do2, mi2, sol2, si2, re3;
  • do2, sol2, si2, re3, mi3;
  • do2, si2, re3, mi3, sol3;
  • do2, mi2, si2, re3; etc.
  • mi2, sol2, si2, do3, re3;
  • mi2, si2, do3, re3, sol3;
  • mi2, do3, re3, sol3, si3;
  • mi2, si2, do3, re3; etc.
  • sol2, si2, do3, re3, mi3;
  • sol2, do3, mi3, si3, re4;
  • sol2, do3, mi3, si3, re4;
  • sol2, do3, re3, si3, mi4; etc.
  • si2, do3, re3, mi3, sol3;
  • si2, re3, mi3, sol3, do4;
  • si2, mi3, sol3, do4, re4;
  • si2, do3, re3, mi3; etc.
  • re2, sol2; si2, do3, mi3;
  • re2, mi2, sol2; si2, do3;
  • re2, si2, do3; mi3, sol3;
  • re2, si2, do3; mi3; etc.

La regla que suele seguirse a la hora de crear inversiones es no producir intervalos que abarquen dos terceras, si ello es evitable, introduciendo una de las notas del acorde en el espacio de ese intervalo. No obstante, y sobre todo en música contemporánea, esta «regla» no está escrita en piedra. Véase Posición para más información al respecto.

Do decimotercera en inversión simétrica hacia el grave. Se ha desplazado el teclado hacia la derecha dos octavas.
Do decimotercera en inversión simétrica hacia el agudo.

Otras formas de inversión

Louis Villermin, en su libro Armonía ultramoderna, describe la inversión «simétrica» como aquella constituida por aquel acorde formado desde la nota extrema del de origen, con las mismas distancias exactamente, pero tomadas en sentido inverso.[6]

Los compositores que practican la escritura vertical, dentro de la «Politonía» forman, obviamente, muchas otras combinaciones armónicas, de clasificación imposible por su elevado número y variación.[7]

Explicación práctica de las inversiones

Dentro de la música, ya sea tonal, modal o atonal, la cohesión de las notas en determinado momento puede entenderse de dos maneras: horizontal o verticalmente. Esto quiere decir que la música puede entenderse desde el punto de vista de la armonía o del contrapunto. Al hablar de armonía, se piensa en las notas de un acorde como un grupo que es atacado en un mismo instante, lo que es útil si uno busca la sensación de «bloque» o «pared». En cambio, si uno busca entender una progresión armónica como varias líneas musicales simultáneas, y que a veces tienen sentido en un mismo instante, es posible llegar a obtener piezas mucho más líricas, o en donde se perciba una sensación de «fluir».

Así pues, cuando se interpreta una sucesión de acordes, existen dos modos de hacerlo: en bloque, atacando cada acorde en su estado fundamental, o mediante diferentes inversiones, dejando notas en común entre uno y otro acorde para producir la sensación de líneas melódicas moviéndose.

Para aclarar un poco más esto; aquí un ejemplo:

Cadencia IV-V-I en do mayor (fa mayor - sol mayor - do mayor):

IV - fa, la, do (fa mayor en estado fundamental).
 V - sol, si, re (sol mayor en estado fundamental).
 I - do, mi, sol (do mayor en estado fundamental).
IV - do, fa, la (fa mayor en segunda inversión).
 V - si, re, sol (sol mayor en primera inversión).
 I - do, mi, sol (do mayor en estado fundamental).

Para entender la explicación lineal o melódica, léanse de arriba a abajo las notas de los tres acordes (do si do; fa re mi; la sol sol) y nótese la menor movilidad, y, por tanto, la mayor expresividad, de la progresión armónica.

Posición

La posición de los acordes, según tengan las voces más o menos alejadas entre sí, se define con las siguientes denominaciones:

  • do1 - mi2 - sol2 - do3 (hay un intervalo de sexta entre mi2 y do3);
  • do1 - do2 - mi2 - sol2 (hay un intervalo de quinta entre do2 y sol2);
  • do1 - sol1 - do2 - mi2 (hay un intervalo de sexta entre sol1 y mi2).
  • do1 - sol1 - mi2 - do3 (hay un intervalo de undécima entre sol1 y do3);
  • do1 - do2 - sol2 - mi3 (hay un intervalo de décima entre do2 y mi3);
  • do1 - mi2 - do3 - sol3 (hay un intervalo de décima entre mi2 y sol3).
  • do1 - mi2 - sol2 - mi3 (hay un intervalo de octava entre mi2 y mi3);
  • do1 - sol1 - mi2 - sol2 (hay un intervalo de octava entre sol1 y sol2).

Una posición especial es la llamada clúster tonal, que consiste en varios semitonos de la escala cromática consecutivos, varias notas de la escala diatónica o pentatónica consecutivas, o varios microtonos consecutivos. Ejemplos:

  • do2 - do2 - re2 - mi2 - mi2 (escala cromática);
  • do2 - re2 - mi2 - sol2 - la2 - do3 (escala pentatónica);
  • do2 - re2 - mi2 - fa2 - sol2 (escala diatónica).

Bajo alterado

Progresión armónica de tres acordes. Nótese el bajo alterado del tercer acorde.

En las composiciones, los sonidos musicales más graves del conjunto, como pueden ser los del pedalero del órgano, del bajo, del bajo sintético, o de la cuerda más grave de la guitarra, representan el bajo (nota más grave) de cada acorde. Cuando se trata de un acorde invertido, dicho bajo no coincide con la nota fundamental, y, por lo tanto, con la tonalidad del acorde. Esto se refleja en la partitura musical con una notación especial en la que la nota del bajo viene indicada a continuación del acorde, separada por una barra oblicua. Ejemplos:

Bajo alternado

Se denomina bajo alternado o bajo alterno a aquel bajo de un acorde que, como su nombre indica, alterna entre la nota fundamental y alguno o algunos de sus intervalos. Básicamente lo hace entre la tónica y la quinta, aunque también es posible que el bajo viaje por otras notas a modo de melodía (a menudo repetitiva cada uno o varios compases), a condición de que el acento rítmico recaiga en la tónica o en la tónica y en la quinta. Ya que suelen constituir un elemento fundamentalmente melódico y/o rítmico, normalmente no es necesario indicar estos movimientos en la notación como sucedía en los dos ejemplos anteriores. Ejemplos:

do (acento) - sol (acento) - do (acento) - sol (acento)..., o bien, otra posibilidad:
do (acento) - mi - sol (acento) - mi - do (acento) - mi - sol (acento)..., etc.
fa II (acento) - do II - mi II - fa II (acento) - mi II - do II - si I - do II.

Bajo independiente

La mayoría de las veces la nota del bajo es una de las notas que forman el acorde, pero no es condición indispensable. Ejemplo:

  • El acompañamiento al piano de canción «Let it be» en la partitura original puede considerarse como una línea de bajos en contrapunto con una serie de acordes en las octavas más agudas. Agrupando en acordes todas las notas de los dos primeros compases resulta lo siguiente (se usa la notación anglosajona (CDEFGAB) para mayor simplicidad; entre paréntesis se indica la octava relativa a la octava media del piano):
(Tiempo de 4/4, a 75-80 BPM).
Acorde global [1.º compás]: C___________C__________G/F# (sincopado)__G____________G___________
Bajo absoluto [1.º compás]:  C(-2)_C(-1)_C(0)_C(-1)_F#(-2)(sincopado)_G(-2)_G(-3)_(B(-1))_G(-2)
Acorde global [2.º compás]: Am____Am____Am7/G_FMaj7_______F6_________
Bajo absoluto [2.º compás]:  A(-3)_A(-2)_G(-3)_F(-3)_F(-2)_F(-1)_F(-2)
A destacar que, del acorde de G/F (Sol/fa) transcrito en nuestra lista de acordes, sólo existe realmente en la composición una nota, el fa (F(-2)), aunque, por razones de armonía, esta nota bien puede interpretarse como un anticipo (síncopa) del siguiente acorde (Sol, G) en la parte débil (en concreto, la última semicorchea) del primer compás. A continuación se muestra por qué transcribimos ese acorde y no otro.
1) Si englobamos las tres notas del Sol mayor (sol - si - re, que hemos dicho que realmente no existen) y la nota fa del bajo anteriormente citada, nos aparece el acorde de Sol séptima mayor (SolMaj7, GMaj7); podemos reinterpretar la canción tocando las cuatro notas de ese acorde y el resultado seguirá siendo razonablemente armónico y fiel a la canción original.
2) En cambio, si interpretamos la nota fa como parte de un acorde (realmente inexistente, también) afín al acorde anterior (do mayor, C, do - mi - sol), nos aparecen las posibilidades do con quinta bemol (C5, do-mi-fa) y do con undécima aumentada (C(+11), Cadd11, do - mi - fa - sol), acordes ambos bastante raros y más disonantes que el sol séptima mayor de la primera opción.
3) También podríamos probar con otros acordes que resultarían incluso más consonantes, pero, sencillamente, sucede que la armonía de la canción original (los acordes que sí existen explícitamente) no nos los sugiere, por lo que si los incluyésemos estaríamos creando algo nuevo que no existe en la armonía original.
4) Además, al interpretarse como síncopa del acorde siguiente, no se crea el cambio de ritmo que otro acorde produciría por convertirse en un nuevo acento en el compás («a x x x a x x a»), cambio de ritmo que tampoco existe en la canción original («a x x x a x x x»). Por este motivo, hemos evitado usar la notación GMaj7/F y en su lugar hemos escrito G/F.
Otra posibilidad es considerar la nota F una apoyatura, simplemente, sin asociarle ningún acorde. La transcripción de acordes es, en parte, un proceso creativo; de hecho es común ver diferentes transcripciones profesionales de una misma canción con distintos niveles de precisión. Para el ejemplo anterior, una transcripción más sencilla, perdiendo parte de los matices originales, podría ser:
C - C - G - G - Am - Am - F - F.

Usando un bajo que no pertenece a la secuencia armónica del acorde se consiguen algunos efectos interesantes. Por ejemplo, un acorde de Solm7/do (Gm7/C) equivale a un acorde de Do11 (C11) al que se ha eliminado la tercera y que por lo tanto presenta la ambigüedad de no ser ni mayor ni menor. A falta de referencias, podemos percibirlo como ambiguo, y con las referencias adecuadas en alguno o algunos de los acordes circundantes o en la melodía, podemos percibirlo como mayor o como menor, con lo cual se consigue un efecto similar al del Do11 o Dom11 pero con una nota menos, al tiempo que son posibles efectos como el de que la melodía lleve las riendas de la modalidad mayor o menor del acorde. De igual modo, un acorde de miMaj7/do (EMaj7/C) equivale a un acorde de do13 (C13) con la tercera y la quinta eliminadas. Otro efecto posible con el bajo alterado es el de conseguir mediante el bajo una línea melódica independiente de la progresión armónica.

Acordes equivalentes

Como se ha indicado anteriormente, el orden de las notas de un acorde no es determinante, aunque sí su tono fundamental. Por este motivo, en ausencia de un tono fundamental algunos acordes son equivalentes entre sí. Algunos ejemplos:

Análogamente:

  • Con la tónica en la sexta, a un menor séptima con undécima.
  • Con la tónica en la novena, a un novena con cuarta suspendida.
  • Con la tónica en la quinta, a un sexta con novena y cuarta suspendida.
  • Con la undécima (o cuarta) como tónica, se obtiene un decimotercera mayor.
  • Con la quinta como tónica, se obtiene un menor decimotercera.
  • Con la séptima como tónica, se obtiene un decimotercera mayor con undécima aumentada.
  • Con la novena (o segunda) como tónica, se obtiene un menor undécima con decimotercera bemol.
  • Con la decimotercera (o sexta) como tónica, se obtiene un menor undécima con novena y decimotercera bemoles.
  • Con la tercera como tónica, se obtiene un menor undécima con quinta, novena y decimotercera bemoles.

Clasificación de los acordes según el ataque de sus notas

Causas que influyen en la percepción de las disonancias

Al analizar una formación armónica, especialmente si es disonante, hay que tener en cuenta todas las causas que pueden contribuir a que las disonancias queden más o menos en evidencia o resulten en mayor o menor grado comprensibles para el oído.[12]

Su efecto es particularmente intenso cuando se oye el ataque simultáneo de la apoyatura en la parte vocal y de la nota real en la parte aguda del acompañamiento. Este choque bastante rudo, que muchos compositores jóvenes y acompañantes timoratos se esfuerzan, equivocadamente, en evitar, lo practicaba con toda naturalidad Mozart, el parangón de la melodía idealmente suave.

No se piensa suficientemente en la parte tan importante que juega en Armonía el grado de elevación del sonido. Muchos de los más bellos acordes independientes son posibles únicamente según la región sonora en donde hayan de encontrarse y en la cual les es fácil evaporarse.

Notas

  1. Existe una excepción, y es el acorde de quinta, que consta únicamente de dos notas.

Referencias

  1. Joaquín Zamacois: Tratado de armonía (I). 2006. ISBN 84-8236-232-1. Pág. 28, ap. 28a.
  2. Diccionario de la Real Academia Española, entrada acorde.
  3. Joaquín Zamacois: Tratado de armonía (I). 2006. ISBN 84-8236-232-1. Pág. 43, ap. 63 («Supresiones»).
  4. Joaquín Zamacois: Tratado de armonía, libro I. 2006. ISBN 84-8236-232-1. Ap. 32. Pág. 30.
  5. 1 2 Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro I. 2006. ISBN 84-8236-232-1. Ap. 32. Pág. 30.
  6. Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 575. Pág. 460.
  7. Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 575. Pág. 461.
  8. Joaquín Zamacois: Tratado de armonía, libro I. 2006. ISBN 84-8236-232-1. Ap. 64 a. Pág. 44.
  9. Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro I. 2006. ISBN 84-8236-232-1. Ap. 64 b. Pág. 44.
  10. Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro I. 2006. ISBN 84-8236-232-1. Ap. 64 c. Pág. 44.
  11. 1 2 3 4 Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 427. Págs. 332-333.
  12. Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 619. Pág. 498.
  13. Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 a. Pág. 115.
  14. Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 b. Pág. 115.
  15. Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 c. Pág. 115.
  16. Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 d. Pág. 116.
  17. Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 e. Pág. 116.
  18. Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 f. Pág. 116.
  19. Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 g. Pág. 116.
  20. Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 409. Págs. 322-323.
  21. Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 450. Págs. 349-350.
  22. Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 620. Págs. 498-499.
  23. Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 621. Pág. 499.
  24. Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 622. Pág. 500.
  25. Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 623. Pág. 500.
  26. Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 624. Pág. 501.
  27. Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 625. Págs. 503-504.
  28. Joaquín Zamacois: Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 626. Pág. 504.

Bibliografía

Véase también

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